李克强总理祝贺饶宗颐百岁艺术展在国家博物馆举行
国务院总理李克强4月27日下午在中南海紫光阁会见中央文史研究馆馆员、香港大学荣休教授饶宗颐先生。李克强总理祝贺饶宗颐百岁艺术展在国家博物馆举行，称赞饶宗颐先生近百岁高龄仍心系国家发展，学术耕耘不辍，艺术创作不断，是香港特别行政区的骄傲。
李克强总理指出，文化是一个民族的血脉和灵魂。继承和发扬中华文化，建设中华民族的共同精神家园，是海内外中华儿女的共同心愿。李克强总理希望饶宗颐先生继续为国家文化建设建言献策，为增进香港与内地、中国与世界的人文交流做出新的贡献。
学术的高度决定了艺术的高度——谈饶宗颐的绘画
陈履生 中华读书报
饶宗颐，香港中文大学、南京大学等学校名誉教授，西泠印社社长。其治学文史哲艺融会贯通，被称作香港学术界“镇港之宝”。
中国绘画的发展自远古到近世尽管有多样存在，溢彩流芳，然至六朝开始重文的特色已经显露，到唐代王维的“诗中有画，画中有诗”，文人的特质亦成格局，及至苏轼、文同，诗书画三位一体而有了文人艺术的发展方向，元以后则成为中国画的主流。当这样一种文人艺术自立于世界东方而与西方艺术形成鲜明对照之后，它与中国文化、中国社会的发展有着紧密的关联，因此，到了晚清帝国的颓势彰显之后，社会的变革则带来了艺术的革命。经过20世纪引入西方艺术来改造传统中国画，一个世纪的发展使中国画的面貌发生了根本性的变化，虽然其中不乏论争，然而，江河日下，文人艺术至今已然是小众艺术。和者寡的根本是缺少接受的普遍性的基础。可是，基于文化的亲情和传统的接续，文人艺术依然有着其特别的生存空间。
与古代文人不同的是，饶宗颐先生没有通过科举而获得官阶；与当代文人不同的是，他没有经过正规的学院教育，没有名校的光环和学位的荣耀，因此，也就没有将自己固定在某一个专业之上。但是，他的学术领域宽广，学术成就丰硕，著作等身，有口皆碑。在当代社会，他靠自己的学术立足，依凭文人的品格，桃李不言，下自成蹊。而当这一切的学术成就与他的书画发生关系时，学术成就的基础造就了他文人艺术的独特品格和异样的风格，成为当代文人艺术的代表。
古人常说“读万卷书，行万里路”，而饶宗颐先生在古训之上而有“著等身书，写各种画”。如果自饶先生1929年从金陵杨栻学习书画开始，迄今八十余载，其画历之长也是少有。饶先生从12岁开始研习山水及宋人行草并能够抵壁作大幅山水及人物，与书画结下不解之缘。他从1932年继承其先人饶锷先生之业编辑《潮州艺文志》而进入到文化界，开始了以治地方史志为主的早期学术生涯。之后从1943年赴广西任无锡国学专修学校教授，开始了为教一生的旅程，在其后七十余年的教学生涯中，辗转于不同的教席，教学相长，学术道路越来越宽广，所画也越来越多样。纵观其各个时期的画作，无论是题材还是风格，大抵都与其学术领域和学术成就相关，表现出了学艺融通的绘画特色。总结其历年所作，其题材大致可以分为如下几个方面：
摹古
显然，从旧学基础上发展而成的饶宗颐先生的画学，从开始学画到后来的学艺融通，都不可能离开学习传统的基础，因此，他不仅临摹了诸多古人的画迹和画法，还参合古人画法而有新的表现。在他的早期作品中有一些摹本，记录了这些过程；中期则有一些演绎之作，表明了融通的意义。早在1975年，饶宗颐先生就出版了《黄公望及富春山居图临本》，他像自明代董其昌以来的诸多画家一样，用临摹的方式表达了对黄公望的尊崇。1977年作《摩唐韩滉五牛图》；1982年《摹宋李公麟五马图卷》，并就此作了相应的考证：“右卷为李伯时记元佑间左骐骥院所进汗马，著其名者有凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白，皆神骏也。贡者有董毡、温溪心，俱吐蕃首领，足以证史。山谷尝语，曾空青谓伯时貌天闲满川花，放笔而马殂，盖精魄为其笔端摄去，诚咄咄怪事，记曩在五天竺，瞻美素儿王国私厩，皆天马绝足，惜无伯时笔力，不识鞭影，有负瞿昙多矣。”正因为有了这些对于历史上画马之作的临写，才有了《八骏图卷》（1995年作）这样的鞍马题材的创作。
早在1946年饶宗颐先生任广东文理学院教授时就出版了《楚辞地理考》。1958年，又出版了《楚辞与词曲音乐》《长沙出土战国缯书新释》，奠定了他在楚辞研究方面的成就基础。1979年，他首次回内地在参加中国古文字学会议之后赴湖南考察马王堆出土文物。1985年又出版了《楚帛书》《随县曾侯乙墓钟磬铭辞研究》（与曾宪通合作）。而这一时期他还作了楚国帛画《龙凤仕女》的摹本，题：“是图具见楚人画艺之高，写窈窕佚女，夔凤在侧，山魈以逐魑魅，祈禳兼施。余曩以为即写九歌山鬼之状，有文论之，说者多歧，似无庸刻舟求剑也。”他将画与楚文化研究结合起来，表现了他的学识，也表现了他以书画寄情的方式。饶宗颐先生还画有《摹宋梁楷截竹、撕经对幅》（2003年），分别表现六祖慧能大师手拿被其撕坏的佛经，疾步狂呼，歇斯底里的场景；而“截竹”则表现惠能劈竹的过程，而蕴含“无物于物，故能齐于物；无智于智，故能运于智”的思想。饶先生虽然是摹写，但不拘法度，简括削劲，很好传达出了“梁风子”的绘画特色，而又有他自己的特点。
像很多文人画家一样，饶宗颐先生较早就开始研究四僧，寄望以此而入文人画的堂奥。1988年，作《明遗民四僧笔意山水四扇》；1992年，“以晚明诸家法写四时山水”，“以湿笔参渐江法”，作《晚明诸家笔意四时山水四条屏》。这是他在研究文人画方面的集中体现，通过临写，他感叹“恨未能简耳”。1988年以瓷青纸、金墨作《云林笔意金绘溪岸丛树》，即用新法表现倪云林的笔简而意远的境界。而拟清代画家高凤翰的《琴材图》（2008年），所表现的文人趣味实际上正是他的追求。
文人
陈师曾论文人画“有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已”，而这一发挥中的“性灵与感想”在文人那里有一些世代相传的内容，包括像梅兰竹菊这样的常规题材，还有像寓意坚韧和长寿的松石，表现高洁的荷花等等。因此，饶宗颐先生既画《四君子四条屏》（1982年作），又画松树、柏树、梧桐、椿树而成《松柏同春四条屏》（1997年），而更多的是画荷花。
素有“饶荷”之誉的饶宗颐先生的荷花，论幅面有巨幛，也有尺幅，但不管是水墨，还是设色，所表现的荷花精神，尤其是荷花与他学问中的敦煌学、佛学、禅学都有着重要的关联。“蒲上生绿蔤，波底荡红云”，《泼墨荷花四联屏》（2004年）显现的也是不尽的文思。在文人绘画中，题跋占有重要的位置，也有很多讲究，往往是“画之不足，题以发之”。作为文人思想在画面上的一种特别的表达方式，饶宗颐先生不止于此，他还常常配以对联，《荷花八条屏》（2009年）以对联“竹雨松风荷月，茶烟琴韵书声”，传达了文人的意趣，超越了物的对象。荷花作为一种文化符号，在饶宗颐先生的绘画世界中，得到了尽情的表现。他经常不满足于传统文人的方式，不断变换语言和形式而求得自我风格的展现。同时，他还以传统文人的习性，通过文人所钟情的内容来构想新的画作。如《五湖秋色》（2014年）在荷花荷叶间画五把不同造型且不同颜色的茶壶，而这之中不同的颜色与不同的造型正是“五湖”所内涵的多样的特色。他还像清代以来的诸多文人那样，把文人把玩的钟鼎制成拓片，由此画出“清供图”。《多乐长年》（2014年）就是在鼎的拓片上画荷花荷叶，古色古香，文气勃发。与之相关的是，饶先生对远东学院所藏拓片的整理和研究，以及1981年出版的《远东墓志：远东学院藏拓片图录》，都可以表现他与器物拓本之间的学术关联。
荷花四条屏
在文人画的各种题材中，作品所表现的文人的生活方式也是重要的内容，文人的怀古，寻古、鉴古，发思古之幽情，常常出现在画面中而表现出特别的文化内涵。饶宗颐先生作《泰山绝顶》（1980年），题“昔七十二君遗迹无有存者”，由此及彼地联想到唐玄宗到泰山封禅时的遗迹，“古封泰山，七十二君，或禅奕奕，或禅云云，其迹不见，其名可闻。”而由玄宗亲自撰写的《纪泰山铭》碑文，用隋唐风行的八分书体凿就于石崖之上，以千字而蔚为大观，其浑厚苍劲的书风也对饶先生书法有着重要的影响。而由此可以联想到饶先生1969年出版的《星马华文碑刻系年》以及此前对敦煌写经书法的研究。而与其早年研究成果《楚辞与词曲音乐》相关的是，饶宗颐先生所作《潇湘水云》，自题：“琴曲潇湘水云余喜弹之，郭沔造此调，借二水奇兀于九疑惓惓之情，沔字楚望，未亲临其地，空中传恨，极苍茫恍惚之致，艺术从虚造景，正当如是。”从著名的琴曲到潇湘云水的景致，彼此的关联通过笔墨而给人以余音绕梁的想象——“剩伴我、有飞鸢点点，芦边雁影，天上星痕。”此情此景所表现的怀古之思之想联系了文人的胸襟，而笔墨的意趣也通过怀古而生发出特别的味道。另所画《琴材图》（2008年），“不可以弦，而具琴则，不可以鼓，而蓄琴德。不雕不琢，心以阔而益空。不丹不漆，文以朴而胜色。”也与前者有异曲同工之妙。
作为广东人，饶先生的《羊城八景》（2009年）作为怀古之作，更有着特别的意义。“越秀松涛”“珠江秋泛”“萝岗香雪”“东湖春晓”“鹅潭夜月”“白云旭日”“荔湾烟雨”“西樵飞瀑”，是诸多岭南画家笔下的题材，也是饶公谙熟于胸的家园文化，故寥寥数笔画出典型特征和意境。这些不仅表现出饶先生的怀古之想，显现了他的文人幽思，还与他早年在家乡地方志的整理和地方文化方面的研究有关。
敦煌
在饶宗颐先生一生多样的学问中，敦煌学的成果最为耀眼。1978年，出版了《敦煌白画》，之后相继又有一批敦煌学著作面世。他在1983年到1986年间还主编了《敦煌书法丛刊》共29册；1990年创办《香港敦煌吐鲁番研究中心丛刊》，出版了《敦煌琵琶谱》，同时还发表了《围陀与敦煌壁画》《敦煌石窟的尼沙》《刘萨诃事迹与瑞像图》《敦煌白画导论》《跋敦煌本白泽精恠图两残卷》等论文。在敦煌和西域地区的考察中，饶宗颐先生不仅画了一些关于“西北宗”的画，表现了他对西北山水的特别感觉，还在研究敦煌书法和壁画的基础上，挖掘敦煌白画资源，寻找壁画中感兴趣的内容，创作了一批属于他自己的敦煌题材的作品。
1978年，饶宗颐先生在香港中文大学艺术系主办书画展览，第一次展出了他所创作的敦煌白画的作品。此后，他不断深入，综合其它画法，开始展现了独具其学艺融通的艺术面貌。饶先生以敦煌壁画为原始素材，选取其中的形象作为独立单元，用白描法画出形象，往往使用金墨勾线。或成为线描，如取莫高三百一十四号隋窟藻井上的菩萨造型而成的《莲座菩萨》（2006年）；或配景，以表现佛、菩萨与现实人间景象的关系，如《无量寿佛》（2008年），以及参照“敦煌盛唐思维菩萨画像”而成的《思维菩萨》（2008年）。这些来自敦煌的佛与菩萨，如果失去了饶先生的学术支撑，就不可能有它特别的意义。
莫高余馥：饶宗颐书画艺术
在其他方面，饶先生画敦煌二百五十窟之《神牛》（2003年），题“北魏壁画有此兽，大千所谓非牛非麟者也”。2002年写敦煌盛唐散花飞天而成《散花飞天》，用白画笔法，身体用黄色，衣服用红色，飘带用绿色，又是另外一种感觉。以“莫高窟一七二盛唐水上荷画样”而作《水上荷》（2008年）；以“莫高窟金荷双鲤画样”而成《金荷双鲤》（2008年）。都反映了这一时期他在学术上的关注点，以及在艺术上的追求。
“以敦煌白画笔意，合元人墨法”，写《松竹如来》（2000年），同样是饶宗颐先生的另外一种想法。所谓的融通，还包括在专业方面的由此及彼，触类旁通。
佛教
如果把饶宗颐先生1963年获邀赴印度做研究作为他考察佛教遗迹、研究佛学的开始，那么，他此后从印度到敦煌，诸多的研究和学问都和佛教有关，因此，他的画作中即有相当一部分佛教题材的作品。这些作品和他的敦煌题材有关，但更多的是表现一些佛教遗迹。
1992年作《蒲甘佛像》，“尘沙浩劫，矗五千窣堵，隙驹如溜。秋草尝寻人去后，犹似火云烧候。”图中所画缅甸历史古城、佛教文化遗址蒲甘，画面中石壁上的佛造像安详静谧，绿色调的石壁以赭色勾出石缝，古朴而有生机。另有《亚洲佛迹四扇》（1995年），写“印度佛陀伽耶释尊悟道处”“真腊安哥窟”“阇婆国神庙”“蒲甘一角”。其中的“真腊安哥窟”，“最早记载见郑怀德艮斋诗集注，世所未知，予始揭出”，饶先生于此通过题跋点明了与自己的研究相关的问题，同时在“阇婆国神庙”一画中记录了当年历览其地，有“从古土阶轻黼黻，弥天乔木尽文章”之句。
《伽利洞涉水图》（2001年）是一篇特别的游记，不仅记录了伽利佛洞“窟中佛像百丈高，气象俨与天地共”，而且完整记录了“冒雨游伽利佛洞，汪德迈背余涉水数重，笑谓同登彼岸”，这一过程，无疑也反映了为学之艰。其它如《峇里岛神庙》（2005年），画面除水墨淡青绿之外，用金色勾建筑和塔的轮廓，表现了佛国世界的辉煌。
禅意
与佛教相关的“禅”，除了基本的意义之外，最根本的就是一种境界，也是一种修炼。“契悟实相，明心见性”，“空无边处定、识无边处定、无所有处定、非想非非想处定”，如此等等，表现在绘画上的禅意就变成了一种只可意会、难以言传的境界。充满禅意的饶宗颐先生的画，在学问基础上所表现出的空灵和禅定是其贯穿各种题材中的常态，是无意的流露。但他有时也专注于禅意的表现，成为他作品中的一个重要的类别。
《写青原禅偈山水四屏》（2004年）以四联屏的方式表现惟信大师见山见水三段论，由“原我”到“自我”进而达“无我”的境界，从而初悟到“真我”的意义，这种大彻大悟的禅悟过程浓缩了禅的智慧，而落实到画面上的表现，饶宗颐先生完全用水墨，以八大和渐江的笔法写出了云水缠腰的高峰，既有浩瀚渺茫的空灵，又有洞穿空虚的实在。饶先生自题：“青原惟信云老僧，三十年前见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是（山），水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。画道通禅理，亦复如是，由现量经比量，复泯比量故。”
《日僧禅偈山水四条屏》（2005年），分别拟日本僧人东海纯一休老禅画、拾堕史诗画、一休诗画，以纯水墨为之，笔法更接近所拟对象的日本水墨风格。“禅熟欺临济，诗成笑杜陵”；“燕子风流欺富贵，春来犹绕草庐飞”，各具异趣，而形象地诠释了禅的境界。《禅偈山水六幅》（2006年）同样以纯水墨禅诗，“天垂六幕千山外，何处春风不旧家”，突出“千山”而显现出“何处”；“来时无迹去无踪，去与来时事一同”，以空旷的画面表现无的意义；“我路碧空外，白云无处闲”，用松树衬托“碧空”与“白云”的“闲”。如此等等，饶宗颐先生在这组画中所表现的禅偈山水，以别样的趣味显现了禅的意境。
而《金墨绘禅门四事四条屏》（2005年）以完全不同于前者的表现方法，显现了禅意表达中的多元样式。饶宗颐先生以率性的笔意写出了具有符号性的四样物件，然后以草书写禅诗，书与画融为一体。
饶宗颐先生走过了20世纪，又在新的世纪焕发出耄耋之年的神采。毫无疑问，在中西文化的碰撞和交流中，饶先生以深厚的国学功底兼具广博的外来文化的知识，融合中外。当这些反映到他的绘画中的时候，所表现出的“此心无町畦，东西仅尺咫”（《莱溪居图》2006年），既是他学艺融通的基础，又是他学艺融通的成就。
学艺融通作为饶宗颐先生艺术成就的特点，在其绘画题材方面有着突出的表现。在绘画形式方面，他从摹古开始并没有拘泥古法，反之，却在学问的滋养下，一方面融汇了古人的各种不同画法，另一方面不断吸收包括敦煌学在内的诸多研究成果，在考察遗迹与研究书迹、画迹的基础上，常常以新的画法让人们刮目相看。无疑，他的这种业之余的文人画状态，传承了中国传统绘画的人文精神，同时以触类旁通和学艺融通使其艺术达到了超于学院教育之上的新的境界。从艺术形式上来看，饶宗颐先生的绘画大致有如下几方面的特点：
1、参合诸家笔意。深谙四僧及文人画家画法，其水墨的表现以“简”为特色，反映文人趣味。如1971年所作的《黄山图册》“戏以高房山、玉磵两家法，忆写巫峡所见”。
2、善于白描法。深厚的书法功底作用于具体的画法，故能以白描写人物、佛像、动物等多种形象。线条稚拙，老而弥坚。如《古木寿佛》（1995年），有“力透澄心纸”的笔意。
3、诗书画三位一体。2005年，饶宗颐先生作《三位一体册》“西画未入华以前，画人无不兼擅诗与书法，未容割裂。余见宜以三者俱为至美，是谓三为一体。未知方家以为然否。” 故无画不题，形成了画中有诗、诗中有书、书中有画的特色。
4、巧妙运用题跋。不拘一格，常常将题跋作为画的一部分，构成了饶画的独特意趣。1971年《粉墙填词》，将画面上方的空白处作为“粉墙”，填写了“早梅芳”二阕，并用朱砂题写。
5、大胆用金墨和色彩。打破惯常的方式，以金墨写《韩江金秋》（2004年），似有金镂木雕之趣。以青花瓷绘法写《庐山黄龙潭月色》（2004年），这些被其称为“戏作”。
6、多种技法混搭。如《杏花春雨》（1988年）以没骨法加上渍染和积水法表现出春雨的迷离，与下方红色的杏花无论从色调上，还是在技法上都形成了绝妙的对照。《大峡谷雪景》（2008年），用花青色写雪山，用赭色、金色勾其中的树木。
7、画相同的题材用不同的画法。画虽简，但不雷同。如2000年画的《布袋和尚》与此前的相比，虽然同样是“行也布袋，坐也布袋”，可是，对于主题中的“放下布袋，何等自在”却在不同的表现中显现了两样的意境和趣味。
8、白描和其它画法结合。常见的是以敦煌白画法画出与敦煌相关的主体形象，再配与之相关的景象。还有如1994年所作的《鹿》，用朱砂末摹写“西伯利亚摩崖动物画”，“行笔如生铁铸成”，配景却是传统的山水画法，并且用的是传统山水画的三段式构图。
9、自绘画笺。以特有的方式表现出在书画方面的擅长。《莲性自洁》（2014年）以绿色为主写出片片荷叶作为画面主体，其上题上“节书圣教序”，亦画亦书，非画非书，饶有趣味。《松书法》（2004年）同样是画满腹下垂的松枝松叶，上书：“松蟠带雪龙生甲，梅影移窗月送诗。”饶公言此为“自绘画笺”。又有自画云纹笺，上方用红色书“福”成《福从天降》（2011年）。
10、玩味书法与画法。用颜色写《听雨》（2009年）如闻雨声。以此构成的趣味性的表现是其文人表达的一个特点。正所谓“意在笔先，境生人外，游戏世间者所能领会。”（题《仙山楼观》）。画《马蹄湾》（2009年）无笔无墨，一片蓝色的苍茫，水天一色，雨雾迷蒙，让人联想到莫奈的《日出·印象》。
饶宗颐先生学艺融通所表现出来的艺术特色，是中国文人画传续到21世纪的独特个案。其非画家画、非书家书的表现，以学养和趣味所传达的超于一般绘画之上的境界，正如罗忼烈先生题饶先生之《五岳图》云：“不以迹象求，已超神品，而入化境，自是古今一家，他人万不可学，亦不能学也。”
（作者为中国国家博物馆副馆长）
自由��&���Dj �f �术个性的艺术家。他用油画去展示、体现中国传统的气质，语言又是当代的，这很难得。他是把传统和当代糅合得最好的少数几个艺术家之一。
——吕澎（美术史学者、评论家）
⒑ 周春芽在美术史上应该算作一个承前启后的人物。将来中国要建立自己的艺术体系，周春芽的地位会非常高。他的画有中国审美，还有对当下生活的感受，有压抑，有激情，涵盖量很大。我个人认为他的作品价格还远远不够，再到2000万、3000万都不为过。
——洪磊（艺术家）
⒒中西艺术合壁： 或许，当代表现主义更适合东方的土壤，可以直接吸收更多国画知识，西方表现主义重于色彩和构成，传统国画最大的特点就是书写式用笔和墨色变化。周春芽对西方文化的体验却加强了他对中国传统文化的热爱，将中国式书写性笔法、布局和图像符号等传统文化资源融入画中。当初，他的画逐渐体现出形而上、后印象、野兽、表现、抽象和写意等门派的理念，这些画与现实表皮之间的联系变得松散，或潜移默化地变异。现 在，强烈的笔触变得舒缓而绵密，色彩纯净、鲜艳和漂亮，无论树木花草，还是动物、人物及建筑，呈现出轻松而恣意任为的造化。挥洒自如、出神入化的用笔，更渗透一种深厚的抒怀，体现了传统文化基因对当代艺术的影响，是民族性的延续。
周春芽采用表现手法，却从不同角度指出当下消费文化、外来文化、科技文化、网络文化和动漫文化等五花八门的东西，正吞噬着人的自然灵性。画中的情绪看似散漫不羁，却能感受到虚实和精妙，是对世界的贴近和关照，有理解和观看上的弹性、衍生性和符号感，不会被结论式的浮言下定义，进退来去皆无羁绊。周春芽似乎并不使用反艺术史、反西方、反现代、反传统或反社会的策略，无沉重的政治负担。无论是西方系统还是中国体系，在画里不是消失，而是被熔化。画面越来越放逸，好像已退出了纠缠于中国艺术很久的语言、符号、结构、风格、社会和时代等诸多问题，甚至淡化了表现问题。他将传统国画的空白方式，即虚拟背景移植于画而留白，赋予猜测和想象的余地。笔墨是真实心境与趣味的流露，那些深思熟虑之后不经意就画出来的笔触痕迹，已进入无意图的笔墨时期。
周春芽是迈向中西交汇地带的画家，他的风格、语言、观念和方式与国际当代画家一样，都在关注当下。他的技艺精湛，吸收西方当代艺术成果，是国际化的做法，既叛逆又不脱离传统，既强调追求自我个性又不局限于本土。鲁虹用“三只眼看世界”概括这批成都油画家的群体特征，那么，周春芽的第一只眼看传统本土文化，第二只眼看大众时代流行，第三只眼看西方当代艺术国际化。然后，将三种因素巧妙融合，找到自己的话语方式，有传统的中国图式内容，更富强劲表现力的西方油画技巧。他的画国际化，吸引外国观众，同时，他又是个性复杂而有中国情结的艺术家，没有抛弃中国艺术的主题和立场，而是用西化的手法将中国传统唤醒，重放光彩。他对全球化和解传统的变革反思，超越了东方与西方、传统与现代，改变了非此即彼的办法，真正地去兼收并蓄。
周春芽用西方的绘画媒材表现当下国人的心境，这既不属于西方，也不属于东方，而归属于他自己。这些恣意潇洒的画，界限模糊：不再是西画或国画、油彩或水墨、民族或西洋、本土或国际、传统或现当代。在创作时，无理论的焦虑，放笔挥毫写画的过程就是心境的自然流露，也是心境的本身。心随物走，像从心生。画面不是来自艺术系统的指引，而是与对象巧妙地暗合，与文人画自然地合拍，洋溢出东西方交织的情怀，是中西艺术的珠玉合璧，也是画家对自己作为中国艺术家身份的惊觉。
——马俊子（艺术家、艺术评论人），节选《大写意表现主义——周春芽的画风》2000-2006年
⒓大写意表现主义画风： 从画面上看，周春芽似乎对文学叙述和情节不感兴趣，而对色彩和造型很敏感。“绘画性的痕迹”试图超越物像本身，如文人写意画，有宋代山水和草书笔法的迹象。他充分发挥油画语言的速度感和覆盖性，具有一种强烈的视觉爆发力。
从学术上看，周春芽用个性和传统资源一直在解构。解除了西方早期现代主义的语言规范，也消解了传统国画的表现秩序，体现出当代绘画的价值。他延续了中国几代画家新的传统——探索“油画民族化”。
从精神上看，周春芽说：“我不同意中国水墨画走向没落的说法，也不同意笔墨等于零的观点。水墨画的笔墨凝聚了中国传统文化的精髓，正是西方文化要借鉴的，西方画家早就注意到中国水墨画的独特魅力，从中汲取营养并追求水墨情趣。中国水墨很有东方味道，梵高就对源自中国的日本画颇有研究，这与传统艺术潜移默化的影响分不开。”他自觉而系统地借鉴传统水墨画的特长，作品有水墨韵味和笔墨精神。
从历史上看，“前卫”是相对的概念，每个时代不同特定文化的艺术自有前卫因素。前卫却不受时间流变的限制，而以个性化方式对文化多样性和生存特性敏锐地回应。周春芽用自己的色彩观颠覆当下的油画理念而体现多元化，用传统架上绘画关注现实的生存，颇具前卫性。
总体来看：周春芽将截然不同的新表现主义手法、中国传统的笔墨意趣和水墨观念融入作品，构成、笔触、色彩、肌理及画面主题完美结合，是他个体情感的真实体验。是西方表现主义和传统国画多元对应的和谐，既是中西文化不同空间的对比与交融，又是传统与当代艺术时间跨度的矛盾统一。周春芽通过对传统国画的山水、石头和花卉的宣泄表达，发展出一种介于水墨大写意、新表现和抽象之间的油画，这些艺术图像和符号是被融入，又被激活，并非简单的拼凑和叠加，浪漫而富有人文乡村的抒怀，画风主观而完整，初步自成一种新的覆盖谱系，重获意义的辉煌。——我称之为“大写意表现主义”。
作品风格
周春芽，十余年间，创作了几十幅《绿狗》系列作品。被刻画的狗拥有各种各样的情绪和姿势。“绿狗”是一个符号，一种象征，模糊、暧昧的场景是这种象征不确定的延伸，暗示了现代人的孤独，和人与人之间的危险。其实，“绿狗”在某种程度上正象征着我自己，它的形象以及所处的场景实际上都是我文化性格及现实生存境遇的投射。
在四川画家纷纷赴京寻找发展的那个年代，我选择留在成都。孤独有时候是一种平静。北京也许有更多的机会，更好的市场。但那不是我关心的。艺术家本就不应该一味关注市场。创作，成都绝对是一个很好的选择。成都的生活是平静而又悠闲的，在这种舒缓的创作节奏中，只有“黑根”是我最好的伴侣。而我也将所有大胆离奇的想象赋予了这条狼狗。直到1999年，“黑根”病逝，我难过至极，一年半中无法提笔作画。
花卉是中国绘画的传统题材，花园则是中国文人遁世之所和自由灵魂的不朽归宿。“桃花”系列作品，灵感来源于一 年前在成都看桃花的经历。其实早在1997年我就画过桃花，但那时桃花只是作为次要陪衬，并非主体，桃花的温和艳丽和狼狗的暴力并置在一起，形成一种强烈的视觉和心理反差，让我着迷。有朋友说我的画具有一种“温和的暴力意味”，实在是说的太贴切了，我的绘画趣味总是在“温和”与“暴力”之间——由狼狗到桃花又开始了一次由“暴力”到“温和”的转换。
“黑根”离开之后，他认为自己应该更加热爱生命，我喜欢生命旺盛的东西。春天在成都附近的桃花山看桃花时，那满山遍野的粉红色，流淌着让人血脉贲张的妖冶，让我感到原始生命力量的律动。于是，我开始构思 “桃花”系列作品。我描绘的就是“色和情”——人类与生俱来的欲望，绚烂的桃花与野合的红色男女人物奇异地并置，这种组合消融了人类与自然的阻隔，也模糊了罪恶与道德的边界，在一种流动的色彩情绪中放纵着真诚而本能的幻想，在一种宏大的场景中将人的自然属性彻底的释放、引爆——温和而暴力！我的绘画不是现实的实证，也不喜欢婉转的隐寓和深沉的象征，我喜欢把那些掩藏在我们内心最底层而又最本质的东西干净利落的导引出来，画画就是过瘾！艺术学道德与社会学道德是两个概念，双方互相指责同时又互为成立的理由，与其当一个社会伦理学家，我更愿做一个正常人，说出正常人想说的话——但这种简单和真诚在世故者看来，的确又是一种惊讶和意外。“溃烂之处艳若桃李”，反话正听，这句话却是对我绘画的最高评价。
